가 이루어지기 때문에 풍물굿은 유희적 성격은 더욱 강화된다.
과거의 풍물굿은 마을 단위의 공동체 생활 속에서 마을의 안녕과 개인의 축복을 빌어 주는 신명의 굿판을 벌였다. 그러나 오늘날 고도로 분업화된 산업 사회에서 풍물굿은 뛰어난 기예를 바탕으로 하는 공연 위주로써 인식하게 되었다. 그렇다고 현재의 풍물굿이 전적으로 학습에 의해서만 전수되는 것은 아니다. 아직도 풍물굿은 연행현장을 중요시하며 현장에서의 전승이 강조되고 있다. 연행자들에게 현장 경험은 필수 불가결한 것이지만 사실상 그 기회는 점차 줄어들고, 입장단과 학습을 통해 전수 활동을 하고 있는 것이다.
풍물굿은 한 개인의 두드러진 모습보다는 모든 사람이 함께 어울러질 수 있는 대동의 정신을 최고의 가치로 여긴다. 이는 개인의 독자성보다는 여러 사람들이 함께 어우러질 수 있는 공동체적 삶을 익히는 것이다.
풍물굿의 전승에서 상쇠가 차지하는 비중은 매우 크다. 상쇠가 독주를 하는 경우 굿의 변질을 가져올 수도 있으므로 상쇠의 독주를 막을 수 있는 역할이 필요하다. 이 역할은 풍물굿에 직접 참여하지 않는 마을 노인들이 맡는다. 노인들은 풍물굿이 벌어지면 판에서 멀리 떨어져 굿판을 바라본다. 그들은 따로 차려준 술상 앞에 모여 풍물굿을 지켜보면서 치배와 구경꾼들과는 다른 흥과 신명을 만끽한다. 뿐만 아니라 과거에 당신들이 느끼던 풍물굿을 회상하며, 치배들을 논하거나 현재 판에서 누구의 가락이나 몸짓, 재담이 판 속에서 잘 어울리고 어울리지 않는가를 비교·평가하는 것이다.
다른 형태로는 다른 마을로 걸립(乞粒)을 하러 가거나 우리 마을에가 들어올 때 마을 어귀에 있는 당산 아래서 당산굿을 치는 ‘들당산굿’이 있다. 들당산굿은 상대 마을에 “우리 풍물패들이 당신의 마을에서 풍물굿을 치려고 하니 허락하여 주십시오”라는 뜻으로 상대 마을에서 풍물굿을 칠 수있도록 허락을 받아 내는 굿이다. 이때 마을 노인들이 나와 풍물패를 보고 법도에 어긋난다거나 기예가 떨어진다고 생각하면 마을로 들어오지 못하게 한다. 그러면 풍물패들은 뛰어난 상쇠를 불러와 다시 들당산을 친다. 이때 마을 노인들은 풍물패에게 법도에 맞게 굿 머리를 잘 이끌어 가면 암호나 문자로서 수수께끼를 낸다. 만일 문제를 풀지 못하면 마을에 들어올 수 없고, 문제를 풀었을 때에는 마을 안으로 들어올 수 있다.
마을 안에서 풍물굿이 벌어지고 나면 ‘상쇠대접’이라는 것이 있다. 상쇠대접이란 마을 노인들이 상쇠를 불러 술상을 차려 놓고 상쇠에게 술을 권하며 상쇠의 잘된 부분과 잘못된 부분을 논평하는 자리이다. 특히 “상쇠가 굿 머리를 잘 알고 있다”, “그때 참으로 적절하게 굿 머리를 돌렸다”는 등의 말을 건네면서, 술 잔을 권한다. 결국 잘한 상쇠는 노인들로부터 후한 대접을 받는다. 반대로 잘못한 상쇠는 노인들에게 하나 둘 잘못을 지적받으며, 술상의 안주를 내려 놓아 결국 술상위의 안주는 모두 술상 아래로 내려오고 마는 것이다. 이렇듯 풍물굿에서 노인들은 무서운 존재로서 풍물굿의 교정자 역할을 담당한다.
풍물굿의 질서는 느슨한 것처럼 보이지만 거기에는 아주 엄격한 질서가 존재한다. 예컨대 풍물굿 치배들은 ‘법도’라는 말을 자주 사용하는데, 법도란 풍물굿에서 치배와 구경꾼이 지켜야 할 규율이다. 풍물굿이 진행되는 동안 구경꾼의 추임새, 판 안으로 들어가는 것, 춤추는 것, 진풀이, 굿 거리의 엮음새, 가락의 붙임새, 몸짓, 복장, 치배구성 등에서 지켜야 할 정도를 말한다. 굿판에서 치배는 물론이고 구경꾼들은 아무 곳에서나 끼어들 수는 없다. 만약 치배와 구경꾼이 신명이 날 경우 자기의 신명으로 무작정 판 안으로 들어오게 되면 굿판이 지속되기 힘들다. 풍물굿에는 시작하는 굿, 신명나게 놀 수 있는 굿, 마무리하는 굿이 존재한다. 처음부터 흥겹다고 하여 신명만 끌어 올린다면 쉽게 지치고 싫증을 내서 하나의 완성된 굿판을 완성하기란 불가능하다.
풍물굿은 엄격한 법도에 맞추어서 판을 형성할 때 비로소 잘하는 굿이라는 말을 들을 수 있다. 그러나 오늘날의 풍물굿에는 서로 다른 문화를 가진 사람들이 모여 있기 때문에 치배와 구경꾼 사이에는 일정한 거리가 존재하고 법도는 잘 지켜지지 않고 있다. 따라서 판의 원만한 진행을 위하여 종래에는 보이지 않던 연출자나 진행자와 같은 사람이 있어야만 판이 깨어지지 않고 이끌어 지는 것이다.
Ⅵ. 풍물굿(풍물놀이, 풍물)과 사물놀이
풍물굿에 있어서 사물이란 쇠, 징, 장구, 북을 가리키는 것으로 불교에서의 사물(범종, 운판, 법고, 목어)에서 나왔다고 보는 시각도 있는데, 이는 남사당패의 놀이 가운데 풍물이 가장 간단한 짜임으로 이루어지기 때문에 그렇게 불렀던 것 같다. 지금 우리는 ‘사물놀이’라는 말이 마치 우리나라의 전통예술 가운데 꽹과리, 징, 장구, 북을 가지고 뭔가 예술적인 행위를 하는 어떠한 갈래를 일컫는 보통명사로 쓰고 있으나, 사실 사물놀이는 1978년에 생긴 한국전통타악연주 단체(김덕수패 사물놀이)에서 자신들 스스로 붙인 단체의 이름이었다. 처음에는 보통명사가 아닌 고유명사였던 셈이다.
사물놀이는 풍물굿을 가리킨다기보다는 고도로 무대화된 타악기의 연주형태로 풍물굿의 가락을 음악적으로 발전시킨 한 형태로 봐야 한다.
풍물을 창조적으로 이어받은 사물놀이는 일반 사람들에게 풍물의 가락을 쉽게 만날 수 있도록 해주었고, 각 지역에 흩어져 있는 뛰어난 재주를 살리고 발전시킨다는 좋은 점을 갖고 있음에도 불구하고 앞으로 풀어 나가야 할 문제점을 갖고 있다. 즉, 옛날 마을굿이 지니고 있던 대동놀이적인 면을 살리고, 구경꾼과 놀이꾼(연희자)과의 거리를 좁혀 가는 판을 되살리는 일이다.
참고문헌
○ 강준일(1994), 전통음악 가치체계로의 원론적 접근, 민족음악의 이해 3, 서울 : 민족음악연구회
○ 김헌선(1991), 풍물굿에서 사물놀이까지, 귀인사
○ 김영철(1998), 전통문화 교육, 한국교육 문화사
○ 이성천(1994), 한국의 음악교육을 진단 한다, 서울 : 도서출판 풍남
○ 최인환(1994), 풍물놀이 교본, 도서출판 풍물
○ 최원석(1994), 기의 이해에 어떻게 접근할 것인가?, 민족음악의 이해 3, 서울 : 민족음악연구회