사가 없다. 다들 반혁명분자로 몰린 것이다. 병원을 접수한 것은 홍위병 학생들이었다. 따른 출산도중 출혈과다로 생명이 위태롭게 되나 홍위병 학생들은 속수무책이다. 아버지와 사위는 불안하 나머지 반혁명분자로 몰려 비판을 당하고 있는 늙은 의사를 몰래 데려와 대기시킨다. 그러나 의사는 그의 처지를 딱하게 여겨 사다 준 만두를 너무 많이 먹어 실신해버린다. 결국 딸은 죽고 푸꾸이는 후회한다. 의사에게 만두를 조금만 주었더라면 딸을 살릴 수 있었을 텐데라고 딸의 죽음 역시 겉으로 보면 우연에 속한다. 그러나 이 우연성 역시 필연 속에서 발현된 우연이다. 사상이 반혁명적이라고 하여 모든 전문가들을 직장에서 내쫓았던 문화대혁명 자체에서 딸의 죽음의 근원적 원인을 찾아야 하기 때문이다. 원본 소설에서 딸은 단지 출산도중 출혈과다로 죽지만 장이머우는 여기에 역사적 색채를 가미시킨 것이다.
장이머우는 또한 대약진운동과 문화대혁명에 대한 평범한 중국인들의 반응을 사실적으로 묘사한다. 대약진운동 기간 중에 중국인들은 철생산을 위해 집안에서 모든 가용한 것들을 모아 밤낮 없이 일한다. 처음으로 철을 생산하고는 그 기쁨에 온 마을이 잔치를 벌인다. 대약진운동 시기 중국인들은 머지 않아 서구를 따라잡을 것이라는 희망에 차 있었음이 사실이다. 평범한 당시 중국인들은 새로운 중국에서 활기를 보았고, 사회주의 중국의 발전을 위해, 사회주의 중국의 부강을 위해 헌신할 마음을 지니고 있었다. 푸꾸이가 아들을 업고 학교에 가면서 아들에게 들려준 꿈 “병아리가 커서 거위가 되고, 거위가 커서 양이 되고, 양이 커서 소가 되고, 소가 크면 공산주의가 될 것”이라는 대약진 시대의 꿈은, 이 당시 중국 민중이 가지고 있던 꿈에 대한 진실한 묘사이다. 대약진운동을 백성들이 당과 정부에 의해 획일적으로 동원되었고, 그리하여 강제노역 속에서 고통받는 모습으로 묘사했다면 장이머우는 역사에 대한 사실적 포착에 실패했을 것이다. 왜 이 시기 무수한 지식인들이 자진하여 하방(下放)했던가, 그 한 해답이 영화 속 중국인들의 대약진에 대한 기꺼운 동참의 표정에 있다.
문화대혁명의 경우에도 마찬가지이다. 서구의 문화대혁명에 대한 고정된 기억은 가족, 친구 사이에도 자기 삶을 보전하기 위해 서로를 팔고 비판하는 것이다. 그러나 이는 어떻게 보면 주로 당시 지식인들의 수난사와 관련된 문화대혁명의 모습이었다. 문화대혁명을 일반 평범한 중국인들이 어떻게 받아들였는가하는 것이 그려지지 않고서는 문화 대혁명에 대한 총체적 이해에 도달할 수 없다. 문화대혁명이라는 사상 초유의 비극적인 유토피아적 기획이 어떻게 하여 그렇게 대규모로 전 중국을 휩쓸 수 있었는지를 제대로 해명해주지 못하는 것이다. 아버지 뺨을 때리는 홍위병의 모습은 분명 문화대혁명의 가장 중요한 비극적 상징 가운데 하나이다. 그러나 <인생>에서처럼 『모택동선집』을 가슴에 들고 더없이 평온하고 행복하기 짝이 없이 결혼사진을 찍는 모습도 그대로 문화대혁명 시기 중국 민중의 모습이다.
만일 대약진운동이나 문화대혁명을 공산당 정부, 그리고 특정 세력들만의 역사적 폭거로 규정하였다면 대관절 어떻게 그런 대규모의 허황하고 착오적인 유토피아적 실험이 일어났던가를 제대로 해명할 수 없다. 이 점에서 보자면 장이머우의 영화는 대약진과 문화대혁명을 당시 평범한 중국인들의 삶 소에 두고, 그것의 비극성을 드러낸다는 장점을 지니고 있다. 그리고 이런 측면에서 보자면, 문화대혁명이 인간본성에 반하여 얼마나 인간 삶을 말살한 잔인한 운동이었고, 그 세월이 얼마나 야만의 세월이었는가를 격정적으로 고발하고 성토하는 천카이거(중국의 제4세대 감독)영화와 대조된다. 천카이거 영화<패왕별희>속의 중국현대사해석이 중국인들로부터 전형적인 지식인의 시각이자 서방의 시각이라고 비판당하고 배척당한 데 비해, <인생>에서의 중국현대사 해석이 장이머우가 원래 목표한 대로, 중국인들에게 공감을 불러일으켰던 것은 그와 관련될 것이다.
대약진운동과 문화대혁명이라는 중국현대사의 두 비극을 다루는 장이머우의 시선은 상당히 절제되어 있다고 해야 옳다. 두 역사적 비극을 다루되 그것을 인간 삶의 우연 같은 필연, 필연 같은 우연이라는 그물을 통해 거르면서 인간 삶의 한 형식으로 담담하게 묘사하는 것이다. 비극의 중국현대사와 중국인들의 삶의 불행이나 비극이 서로 맺는 관계는 일 대 일의 직접적 대응관계가 아니라 은유적이다. 한 시대의 역사적 비극이 존재한다고 할 때 사실 대다수 민중은 그 역사적 비극과 그렇게 직접적 관계에 놓이지 않을 수 있다. 일상적인 삶에서 우연의 형식으로, 간접적인 은유의 형식을 통해서 체험하고 관계를 맺는 경우가 많다. 장이머우가 <인생>에서 묘사하는 것은 바로 이 점이다.
<인생>은 국공내전과 대약진운동, 문화대혁명 등 파란의 중국현대사 속에서 그 역사만큼 파란의 개인사를 산 한 중국인의 기록이다. 그러나 장이머우가 <인생>에서 궁극적으로 그리려 한 것은, 그러한 개인사의 경험을 동원하여 중국 현대사의 비극적 경험을 고발하는 것이 아니라 그 차원 너머에 있다. 영화에서 주인공의 삶 자체는 그대로 중국 역사이다. 사실 중국 민중만큼 20세기 세계사의 온갖 역사적 경험을 겪은, 사람도 드물다(한국 민중이 이에 버금갈까?). 장이머우가 묘사하려 한 것은 역사의 온갖 신난을 겪은 뒤 그것을 체화하고 삶의 경험으로 소화시켜내는 중국 민중의 비극적 삶에 대한 응전력과 넉넉한 삶의 자세이다. 영화 속의 중국현대사는 그것을 드러내기 위한 배경일 뿐이다. 장이머우가 <인생>을 통해 중국인의 독특한 인생체험을 표현하겠다고 했던 것은 이 맥락에서 이해될 수 있다. 그러한 생명력을 지닌 중국 민중은 1990년대 지금, 예전과는 다른 꿈을 꾸고 있다. 영화의 말미에서 주인공이 대약진 시기 아들에게 들려주었던 미래에 대한 꿈 “…소가 크면 공산주의가 될 것”로 전환되어 있다. 파란의 역사를 통과해온 1990년대 대다수 중국 민중은 지금 꿈을 꾸고 있다. 그것이 중국의 지금 현실이고, 중국 민중의 지금 현실이다.
참고문헌.
* 이욱연(고려대 강사, 중문학), 「역사와 영화 장예모 영화와 중국 전통사회」,
『역사비평 계간 33호』