부재의 쿵파이를 적절하게 사용함으로 인해 관객에게 어렵지 않게 이해된다.
토니 래인즈는 이렇게 어린 주인공의 시선과 어른으로서의 감독의 자신의 과거에 대한 해석이 결합된 것을 "이중적 표현방식double articulation"이라고 말하기도 했다. See Tony Rayns, "Tongnian Wangshi," MFB, vol. 55, no. 653, (London: BFI, 1988), p. 162.
4. 생략의 미학과 새로운 시선
지금까지 논의해온 바에 따르면 무형의 쿵파이는 중국의 북송시대의 산수화에서 쉽게 찾아볼 수 있는 것으로 끊없는 공간과 장엄한 자연을 강조하기위한 형식적인 요소로의 쿵파이를 사용하고 있는 [황토지]를 예를 들어 살펴보았고, 남송풍의 느낌이나 정서를 강조하는 쿵파이로 영화가 만들어진 곳도 지리적으로 근접한 [동년왕사]를 이야기의 흐름과 감정을 중심으로 분석해보았다. 따라서 쿵파이의 사용을 통해서본 산수화의 전통은 이 두 영화에 창조적 변형으로 이어지고 있다고 보여진다. 전자는 기획에서 부터 중국화의 전통을 영화에 적용하려 한것이지만 후자는 직관이나 선호에 의해 형성된 것이라고 밝혔던 감독의 말은 문화적 배경이 자연스럽게 스타일에 반영될 수 있다는 점을 시사한다.
후시야오시엔은 자신의 스타일이 애초부터 반할리우드를 겨냥하거나 '중국적' 스타일을 만들기 위해서 의식적으로 전혀 의도하지 않았고 단지 일련의 실험을 통해서 자신에 맞는 특정한 방식을 형성한 것이라고 밝혔다. Monthely Film Bulletin, vol. 55, no. 653 (London: BFI, 1988), p.164.
앞에서 예를 든 중국산수화와 중국영화의 쿵파이의 사용은 중국 문학에서 음악에 걸쳐 퍼져있는 "생략의 미학aesthetics of omission"을 반영하고 있다: "완벽한 음악은 압도하는 힘에서 부터 뒤로 물러선다; 무언가 생략되어있다는 느낌은 다른이들로부터 반응를 가져오고, 그들을 그안에 끌어들이는 것이다."
Stephen Ownens, Reading in Chinese Literary Thought (Cambridge: Harvard University Press, 1992), p.53.
이러한 절제는 하나의 미학일 뿐만 아니라 유교아래서는 하나의 도덕적 설득력도 가지고 있다. 왜냐하면 "생략이란 감각적인 만족을 추구하는데 적절한 제한을 둔다는 규칙을 구체화한 것"이기 때문이다.
같은책.
"위대한 음악은 소리가 없고, 위대한 이미지는 형체가 없다"는 말에서 표방하는 도교적 미학은 "적절한 제한"이라는 유교적 윤리를 반영하고 있다. [황토지]와 [동년왕사]에서도 드러난 '생략의 미학'은 쿵파이의 쓰임뿐 아니라 절제된 대사, 기승전결에 따른 극적인 서사구조 탈피, 최소한의 카메라 움직임(특히 [동년왕사]에서)으로 더욱 강조된다.
비어있는 공간은 그림을 보는 사람으로 하여금 보는 대상에 적극적으로 참여할 수 있게 하는 역할을 한다. 이것은 보여지는 것과 보는 사람과의 분할이 '창문'이라는 매개를 통해 가능했던 르네상스 이후의 서양의 시각전통과는 분명한 차이를 가지고 있다. 르네상스 투시법이 한 시점(시간적이며 공간적인)에서 수학적으로 측정이 가능한 공간의 재현을 시도했다면, 중국산수화의 산점투시법은 다차원적이고, 객체와 주체의 상호교환적인 시각으로 보는 사람과 보여지는 것을 가로지르는 평행선이 없다. 보는 위치는 고정되어 있지 않으며 본다는 것과 보는 주체와는 뗄 수 없는 관계를 맺으며
이것은 '공사상'에서 중요하게 다루어지는 "가는 작용에 의해서 가는 주체가 있다. 가는 주체에 의해서 가는 작용이 있다"라는 연기緣起의 논법과도 연결된다. 자세한 것은 [용수의 삶과 사상] (나카무라 하지메 지음, 이재호 옮김, 불교 문학사, 1993)을 참고.
주체와 대상을 이분법적으로 분리시키지 않는다. [황토지]와 [동년왕사]는 빈공간의 사용, 생략의 미학을 응용함으로서 산수화의 시각이 영화와 만나는 지점을 보여주고 있다. 두 영화가 기존의 할리우드로 대변되는 주류 영화들과 형식적인 차이를 보이는 것은 쿵파이의 사용이 화면안의 공간에만 한정되는 것이 아니라 관객이 영화에 참여할 수 있는 공간, 관조적인 시선이 머무는 공간으로 영화를 통해 바라보는 세상이 하나의 스펙터클이 아니고 보여지는 것과 보는 사람이 함께 상상으로나 또는 실재적으로 결합할 수 있는 곳을 열여주는 점이다. 창문을 사이로 세상과 관객의 뚜렷한 분리가 아니라 쿵파이를 통해 영화에서 보여주는 세상에 자연스럽게 초대되는 결과를 가져오는 것이다. 정지된 카메라에 담긴 이미지들은 마치 한편의 시를 읽는 혹은 산수화(시를 형식과 의미의 일부로 포함하고 있는)를 보는 명상적인 시선을 강조하고 있다. 이것은 두영화가 새로운 영화 스타일을 만들어낸 것 뿐만 아니라 영화를 보는 새로운 시선을 이끌어냈다는 점을 의미한다. 이 영화들을 보는 관객의 시선은 180도의 고정된 중심에 위치한 관객이라는 설정 속의 고전 할리우드 영화의 시선과는 구별되는 오히려 '탈중심화된 응시'이다. 두 작품은 산수화의 전통을 영화에 응용함으로서 주류(할리우드와 중국, 대만 영화일반)의 스타일과 결별하고 동시에 나래티브나 이미지(여백을 포함)를 이해하기위해 적극적으로 참여를 요구하는 새로운 미적 경험에 노출되는 새로운 관객을 탄생시킨다.
지금까지의 논의는 넓게는 전통과 응용, 회화와 영화, 시각과 공간등의 주제들, 그리고 좁게는 산수화의 다른 특징들과 영화공간의 처리, 다른 회화 장르와 영화, 다른 중국영화와 여백 혹은 다른 회화적 특성들과의 관계 등의 질문과 한국영화와 한국 전통 회화의 문제는 이러한 접근 시각으로 어떠한 연구를 할 수 있는가라는 셀수 없이 많은 연구과제를 남기고 있다. 또한 이글에서이 제기된 공간 연구는 최근 지배와 권력의 문제에 등장하는 공간적 메타포들 -위치, 지형도 그리기mapping, 중심과 주변부, 내부와 외부, 글로벌과 로컬, 열림과 닫힘, 제3의 공간 등-과 어떻게 조응할 수 있는 지에 대한 과제도 남기고 있다. 공간의 새로운 재현 이미지의 등장과 함께 질문과 과제는 더욱 끊이지 않을 것이다.