이미지를 드러내는 것이 유리할 터이지만, 법고 창신(法古創新)이 말처럼 쉽지 않다. 특히 개혁 개방 이후 영화 제작비용도 스스로 충당해야 하는 어려움이 있다.
이 <패왕별희>란 영화도 외국자본의 도움으로 제작되었다. 결국 흥행을 위해 불가피하게 데이는 동성애의 주인공으로 끝낸 것은 아닐까. 비장미에 감동하는 관객들을 위해 희생된 셈은 아닌지. 이렇게 보면 이 글의 첫머리에서 제기하였던 세 가지 주제 중에서 경극 내부의 변화를 제대로 보여주었다고 말하기는 어렵다. 그럼에도 이 영화에는 입단과정, 훈련모습, 단원과 후원자의 관계, 극단과 극장, 공연상황, 그리고 복장, 소리, 음악과 같은 경극의 요소들이 빼곡이 들어서 있어 경극을 이해하는데 도움을 준다.
또 이 영화의 뛰어난 점은 위와 같은 부분 못지 않게 현대 중국에서 국가와 문화의 관계를 여실히 보여준 데 있다 하겠다. 비록 50여 년의 짧은기간 이지만- 그러나 개인사로서는 긴 시간이다- 그 험난한 정치적 변화의 과정에서 데이와 샤오루, 쥬산이 현존의 정치체제로부터 당하는 폭력이 이 영화의 압권이 아닐까. 아마 감독은 현대 경극의 역사나 그것의 예술적 경지보다 국가가 예술에 가하는 폭력을 드러내고 싶었는지도 모른다. 문화대혁명 때 홍위병으로 앞장섰고, 또 운남 지방으로 강제로 내려가 노동을 하면서 겪은 첸카이거의 혹독한 경험이 녹아 있기 때문이리라.
Ⅳ 결론
경극을 "사악하고 음란한 세계에서 끌어내어","새로운 세계관을 보여주는" 내용으로 바꾸어야 한다고 역설한 것은 중화인민공화국만이 아니었다. 1850년대의 태평천국 지도자들과 그로부터 반세기 이상이 지난 5.4신문화 운동의 지도자들도 거의 유사한 생각을 하고 있었다. 전통 경극이야말로 반혁명적인 내용으로 가득 차 있었으므로 혁명적인 배우와 소재로 대체해야 한다는 정책에서 볼 때, 데이와 같은 배우와 종래의 <패왕별희>는 폐기되어야 했다.
영화에서 그런 인물은 데이가 키웠지만 데이의 우희역까지 가로채간 서라는 아이가 적격이었다. 문혁 이후 <패왕별희>와 같은 전통극은 거의 모두 사라졌다. 인민공화국 이후의 사실이나 사회주의 혁명과 관련된 극만이 무대에 오를 수 있었다.
경극인들이 시대 변화에 무심하지 않았던 대목은 현대사의 여러 군데서 읽을 수 있다. 예를 들면 청말 민국 초기에 희곡계 에서는 사회 변화를 주도하려고 하거나 혹은 그 변화를 돕는데 경극이 기여하여야 한다는 목표를 내세웠다. 유명한 단역 배우였던 매란방 역시 경극이 시대의 변화와 관중의 요구에 부응하는 것은 당연하다고 생각하였다.
그도 예술 지상주의자 였으나, 경극 자체가 역사적으로 여러 지방의 극 요소들을 흡수하여 발전한 것이므로, 경극의 예술 수준을 높이기 위해서는 끊임없는 노력이 필요하다는 점을여러 차례 지적하였던 것이다. 매란방과 더불어 4대명단(名旦)이라고 알려진 순혜생(荀慧生, 1900-1968), 상소운(尙小雲, 1900-1976), 정연추(程硯秋, 1904-1958)도 같은 생각이었다.
이런 입장에서 보면 중화민국 시대(항일전 시대까지 포함하여)에 걸쳐 두 배우가 극 중에서 어떠한 변신의 노력도 하지 않은 것은 경극을 수동적이고 시대와 고립된 극이라는 인식을 주기에 충분하다. 유장근/ 영화 속의 중국 현대사- 패왕별희
감독의 불찰인가, 아니면 고의인가. 첸카이거 감독은 이들을 예술인으로 본 것이 아니라, 대부분의 동시대인들이 그랬듯이 단순한 기능인으로 본 것은 아닐까.
또 이 영화의 뛰어난 점은 위와 같은 부분 못지 않게 현대 중국에서 국가와 문화의 관계를 여실히 보여준 데 있다 하겠다. 비록 50여 년의 짧은 기간이지만- 그러나 개인사로서는 긴 시간이다- 그 험난한 정치적 변화의 과정에서 데이와 샤오루, 쥬산이 현존의 정치체제로부터 당하는 폭력이 이 영화의 압권이 아닐까. 아마 감독은 현대 경극의 역사나 그것의 예술적 경지보다 국가가 예술에 가하는 폭력을 드러내고 싶었는지도 모른다. 문화대혁명 때 홍위병으로 앞장섰고, 또 운남 지방으로 강제로 내려가 노동을 하면서 겪은 첸카이거의 혹독한 경험이 녹아 있기 때문이리라.
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